Gerhard Martini

Werner Hellweg: In ihrem Buch Es geht voran - Kunst der 80er. Eine Düsseldorfer Perspektive fragt Brigitte Kölle Michael van Ofen: Wer war Martini? Wie war Ihre Reaktion, als Sie diesen Text lasen?

Gerhard Martini: (lacht) Nun, ich dachte zunächst an so was wie Down in the groove bis mir auffiel, dass ich noch lebe. Ich habe wirklich schallend gelacht und war erstaunt, dass von Ofen diese Geschichte erzählt hat. Chapeau van Ofen!

W.H: Wie war das mit dem Akademiestar?

Gerhard Martini: Man selbst sieht so etwas ja immer anders als es andere sehen. Ich denke, es war das Ergebnis einer bestimmten Interaktion. Nach 2 Semestern quälenden Stillleben Malens, wollte ich etwas ganz anderes machen. Da gab es zunächst einmal Gerhard Richter dann aber auch die amerikanischen Künstler wie Andy Warhol, die uns damals faszinierten. Thomas Schütte malte das Cover von Pink Floyds Atom Heart Mother ab und schrieb darüber mit roter Farbe I Like Andy. Ich suchte aber auch nach einem Motiv mit starkem persönlichen Bezug. Da gab es diese Baumschulkataloge meines Vaters. Die lagen immer in der Schublade des Tisches, an dem wir gegessen haben, und wir haben sie uns oft gemeinsam angesehen.

W.H: Quälendes Stillleben malen, wie hat man sich das vorzustellen?

Gerhard Martini: Wir hatten ja alle mehr oder weniger den Drang, uns selbst zu verwirklichen und was ganz tolles zu machen. Dann kam Richter und versuchte uns diesen Zahn zu ziehen.

W.H: Wie haben Sie sich der Stillleben Malerei entledigt?

Gerhard Martini: Im 2. Semester in der Richterklasse habe ich auf einem kleinen braunen Tisch - wo hatte ich denn noch einmal her? - ein paar Zweige blühenden weißen Flieders in einer Granini Flasche - vor der weißen Atelierwand aufgebaut. Daran habe ich das ganze Semester über gemalt und Richter hat selbst mit Hand angelegt. Weißer Flieder vor weißer Wand - mir war zunächst nicht klar, wie schwer das ist.

W.H: War das für Sie ein Problem, das Richter in ihr Bild gemalt hat?

Gerhard Martini: Nein. Ich weiß, für manche Leute ist das ein Sakrileg. Ich fand es aber sehr hilfreich. Richter hat das später noch öfter gemacht. Ich übrigens auch, als ich Dozent im Orientierungsbereich war. Auf diese Weise wurden wir uns mit der Zeit vertrauter.
Eines Nachmittags kam er mit Marlies Grüterich vorbei, während ich an meinem Flieder verzweifelte - Sie müssen sich vorstellen, dass das Gewächs allmählich vertrocknete und ich diesem Prozess folgen musste. Richter fand, dass mein Bild Fortschritte machen würde. Marlies Grüterich fragte: Woran sieht man das? Nun, ich kann Marlies Grüterich verstehen. (lacht)

W.H: Dann war der Flieder vertrocknet?

Gerhard Martini: Genau, und auf dem Bild blieb ein unansehnliches braunes Drittel mit einer farblich hoch durchstrukturierten weißen Fläche, die 2 Drittel des Bildträgers bedeckte und unter der man noch die angetrockneten Farbspuren erfühlen konnte. Der Bildträger war übrigens Hartfaserplatte. Zufälligerweise habe ich neulich James Lords Buch "Alberto Giacometti - Ein Porträt" gelesen, indem er den Prozess beschreibt, den Giacometti durchmachte, als er ihn porträtierte. Da sehe ich schon gewisse Parallelen. Auf jeden Fall hatte sich das Thema Stillleben damit auf eine letztlich sehr positive Art erledigt. Ich hatte wirklich etwas gelernt, wenn es mich auch an den Rand dessen brachte, was ich noch ertragen konnte.

W.H: Sie haben sich dann aus den Baumschulkatalogen die Äpfel ausgesucht. Warum die Äpfel, warum nicht Birnen oder Pfirsiche?

Gerhard Martini: Äpfel sind rund (lacht) und prall und meistens rot - und ein klassisches Motiv. Eine langjährige Beziehung war zu Ende gegangen, ich war im Begriff, nach Düsseldorf zu ziehen und wollte jetzt endlich mein Ding machen. Zunächst habe ich aber noch einiges ausprobiert. Ich hatte in Manfred Gieseler damals einen Freund, der durchaus Sinn für allen möglichen Unsinn hatte und mich indirekt zu solchen Experimenten animierte. Manfred war ein Fan von Blinky Palermo und arbeitete an seiner Examensarbeit "Rot Grün". Außerdem war er ein Tatmensch und ich mochte seine Bilder. Ich nagelte 5 Printen an die Wand - meine erste serielle Arbeit - und ein fieses Kotelett blau angemalt an die Innenseite der Tür des Klassenraums. Ich bestrich Kuchenabdeckpapier mit Bohnerwachs und malte mit Mennige wie Palermo.

W.H: Davon ist nichts erhalten geblieben?

Gerhard Martini: Nein, das waren spontane Aktionen, das Kotelett wanderte nach einiger Zeit in den Müll. Im Rückblick kann es so aussehen, als hätte ich zielstrebig darauf hin gearbeitet, diese Serie von Äpfeln zu malen. So war es aber nicht, ich habe weiter alles Mögliche gemacht, Abstraktionen von Apfel, Apfel verwischt, Apfel à la Baselitz auf Packpapier, ich hätte eine solche Zielstrebigkeit gar nicht ausgehalten. Einen dieser Versuche hat Richter übrigens in Grund und Boden gemalt. Das Resultat nannte er Tomate.

W.H: Apfel à la Baselitz auf Packpapier?

Gerhard Martini: Ja, mit wuchtigen Pinselstrichen. Man konnte diese Packpapierrolle auch auf dem Kopf an die Wand kleben (lacht). Das Bild ist übrigens verschollen.

W.H: Wie groß war der Einfluss der damaligen zeitgenössischen Kunst auf Ihre Arbeit?

Gerhard Martini: Wissen Sie, es ging damals eine Menge ab. Alles war neu und aufregend. Bruce Naumanns Forced Perspective, die erste Ausstellung, die ich in der Galerie Konrad Fischer sah. Fundamental Painting in Amsterdam oder Realismus und Realität in Darmstadt waren für mich wegweisend. Letztere sah ich übrigens bei Exkursionen mit Anthony Thwaites. Wegweisend in so fern, als ich das Bild, das ich bis dato vom Künstler oder vom Kunst machen hatte, nicht nur revidieren musste sondern konnte. Auf einmal eröffnete sich mir eine Perspektive, eine Freiheit, etwas, woraus sich was machen ließ. Es schien so, wie Dylan in Mr. Tambourine Man sang: There are no fences facing.

W.H: Wie sah das Bild vom Künstler aus, das Sie hatten?

Gerhard Martini: Ich hatte mich durch Impressionismus wie Expressionismus gefressen und dabei nichts ausgelassen. Ich war dem Surrealismus verfallen, fand Dali toll, Chagall, die Fauves, Nabis, Caspar David Friedrich, Vlaminck, Magritte, Paul Klee, Wols, Giacometti und Nolde. Auf Nolde war ich durch Deutschstunde von Siegfried Lenz gestoßen. Ja, Deutschstunde war ziemlich entscheidend. Und ich versuchte zu malen, wie ich das bei meinen Idolen sah.

W.H: Konnten Sie, als Sie an der Kunstakademie anfingen, an diese Kunstvorstellung anknüpfen?

Gerhard Martini: Mir fällt da eine Vernissage mit Werken von Konrad Felixmüller an einem Sonntag im Ehrenhof ein. Friedrich W. Heckmanns sprach und die Witwe von Felixmüller war auch da. Da war so eine Atmosphäre, das hatte noch viel vom Altertum (lacht).

W.H: Was haben Sie damals noch gesehen?

Gerhard Martini: 1976 sind Manfred und ich zur Eröffnung der Biennale nach Venedig getrampt. Das heißt, wir sind bis München getrampt, sind im Hofbräuhaus eingekehrt und mit dem Nachtzug zunächst einmal bis Verona gefahren. In Verona 6.00 Uhr morgens zunächst einmal zum Passfotoautomaten, das haben wir damals immer so gemacht, das war so eine Art Bestandsaufnahme, und dann weiter nach Venedig. Wir waren natürlich weder VIPs noch von der Presse, aber trotzdem sind wir auf das Gelände gekommen. Ich glaube Benjamin Buchloh oder Isa Genzken haben das ermöglicht.

W.H: Isa Genzken studierte zu der Zeit auch bei Richter?

Gerhard Martini: Isa war wichtig für die Klasse. Sie kannte all die Künstler, die wir toll fanden oder noch gar nicht kannten. Das wurde dann auch wichtig für die Akademie. Wir saßen in Venedig zusammen mit Palermo, Dan Graham, Kounellis, Buchloh und wer weiß wer noch dabei war. Kounellis hatte ja diese tolle Installation mit den Pferden. Oder die Straßenbahnhaltestelle von Joseph Beuys, die so wunderbar in diesen deutschen Pavillon passte. Oder das Projekt mit den Himmelsrichtungen von Palermo. Wir schliefen im Park und fuhren einen oder zwei Tage später auf dem gleichen Weg zurück.

W.H: Inwiefern wurde Isa Genzken wichtig für die Akademie?

Gerhard Martini: Isa hat Benjamin Buchloh an der Akademie ins Gespräch gebracht. Buchloh bekam dann auch mit Richters Unterstützung einen Lehrauftrag und stellte Künstler vor allem aus USA vor, von denen an der Akademie kaum jemand gehört hatte. Dan Graham, Maria Nordman, Larry Weiner, Marcel Broodthaers, Carl Andre. Yvonne Rainer kam persönlich, Daniel Buren hielt einen Vortrag in der Aula, später hat er selbst an der Akademie unterrichtet. Das hat nicht allen gefallen, da war eine Menge Argwohn und Eifersucht mit im Spiel. Buchloh hatte viele dieser Künstler schon in den Interfunktionen, der Zeitschrift, die er damals herausgegeben hat, vorgestellt.

W.H: Sie waren auch gemeinsam in Paris?

Gerhard Martini: Im Januar 1977 wurde das Centre Pompidou in Paris mit einer Richter Ausstellung eröffnet. Wir wollten zur Eröffnung und Elisabeth Brockmann, Manfred Gieseler und ich fuhren mit dem Brockmannschen VW Käfer los. Wir hatten im Grunde keine Chance aber Elisabeth, sie sprach als einzige französisch, hat es geschafft, wir waren im Centre Pompidou unter all den erlesenen Gästen. Hinterher ging es in noch irgendeinen Club, in dem wir Gilbert und George trafen. Buchloh hatte für uns ein Zimmer im Bervic reserviert, doch als wir mitten in der Nacht den Geheimknopf suchten, um die Haustür zu öffnen, fanden wir ihn nicht und verbrachten die Nacht im VW Käfer. Am nächsten Tag, es war arschkalt in Paris, saßen wir in einem Café mit belegtem Baguette und Café au Lait und hatten einen tierischen Lachkrampf.

W.H: Was haben Sie in Paris sonst noch gesehen?

Gerhard Martini: Wir waren im Jeu de Paume, haben Monets Seerosen gesehen, und natürlich im Louvre. Richter hatte mir kurz zuvor einen Bildband über Ingres mitgebracht, er sagte, meine Malerei erinnere ihn an Ingres. Nun hatte ich im Louvre die erstklassige Möglichkeit, Ingres im Original zu sehen. Ich war beeindruckt, aber der Louvre war sowieso toll. Das kulturelle Angebot fand ich großartig.

W.H: Zur gleichen Zeit hatten Sie Ihre erste Ausstellung, wie kam es dazu?

G.M. Konrad Fischer hatte die Idee, in seinem Raum in der Neubrückstrasse Arbeiten von Studenten zu zeigen. Isa Genzken, Horst Schuler, Manfred Gieseler und ich, wir waren die ersten. Ich hatte im Herbst im Weserbergland Fotos - auch Dias - von Äpfeln gemacht. Äpfel, die am Baum hängen, in Gruppen, einzeln, ganz nah, im Gegenlicht, Äpfel, die auf dem Boden liegen usw. Ich habe also - der Raum war ja während der Ausstellung verschlossen - über der Tür ein Diakarussell installiert und vom Anbruch der Dunkelheit bis Mitternacht Fotos von Äpfeln auf eine Leinwand am Ende des schlauchförmigen Raumes projiziert.

W.H: Äpfel waren also Ihr Thema.

Gerhard Martini: Ich sah bald überall Äpfel. In Wim Wenders Film Die Angst der Tormanns beim Elfmeter gibt es ein Zoom auf einen Apfel, in Jeder für sich und Gott gegen alle von Werner Herzog spielt ebenfalls ein Apfel mit und dann kam auch noch die Bundesbahn auf die Idee, jeweils einen roten und einen grünen Apfel in einer Werbekampagne zu benutzen.

W.H: Wie war für Sie die Zusammenarbeit mit Konrad Fischer?

Gerhard Martini: Konrad Fischer war sehr lässig, er sagte eigentlich nur: Mach mal. Er fand auch meine Idee gut, für die Einladungskarte die Rückseite eines Originalabzugs zu bedrucken. Es war nicht sicher, ob das klappt, aber es klappte. Ich hatte ca. 10 Motive ausgewählt und so bekamen alle verschiedene Motive Apfel. Ein paar Jahre später erinnerte sich Daniel Buren noch an diese Karte.

W.H: Aber Sie haben in Konrad Fischers Raum auch Malerei gezeigt.

Gerhard Martini: Die Diaprojektion lief eine Woche und in der zweiten Woche waren 6 Bilder zu sehen. Das heißt, man konnte nicht viel sehen, da der Raum ja verschlossen war. Während ich die Diainstallation einrichtete, kamen Palermo und Imi Knoebel auf ihrem Weg zur Ratinger Strasse vorbei und sahen mir interessiert zu.

W.H: Sie haben nach den Äpfeln aber keine Birnen gemalt.

Gerhard Martini: Nein, aber genau diese Frage hat mir Kasper König dann gestellt.

W.H: Kaspar König kannte Ihre Arbeit? Was haben Sie ihm geantwortet?

G:M: Pflaumen. Das war kein Scherz. 1984 habe ich Pflaumen gemalt. Kaspar König hatte mich in der Harkortstrasse besucht. Dorthin war die Richterklasse umgezogen. Er suchte jemanden, den er für das Ponto Stipendium vorschlagen konnte.

W.H: Zunächst einmal haben Sie aber keine Pflaumen sondern Porträts gemalt, somit ja auch sicheres Terrain verlassen und etwas neues ausprobiert.

Gerhard Martini: Ingres war eine Herausforderung für mich, ich wollte wissen, was dabei herauskommt, wenn ein Apfelmaler Porträts malt (lacht).

W.H: Ingres hat Porträts nach Model gemalt. Sie jedoch wollten nach Fotos malen?

Gerhard Martini: Es gibt ja das Gerücht, Ingres hätte auch Fotos in der Schublade gehabt. Aber in der Tat, es gab damals noch diese auch ideologisch geführte Debatte, was man darf und was nicht. Das Malen nach Fotos galt als anrüchig. Für manche war es gar nicht sicher, ob man überhaupt noch malen darf - nach Auschwitz.

W.H: Das hört sich jetzt mehr als aberwitzig an.

Gerhard Martini: Es war ja auch aberwitzig - frei nach Adorno. Man brauchte irgendwie immer einen Dreh, eine Ausrede, wenn man nicht als Verfechter des Kapitalismus oder aber Totengräber der Kultur des Abendlandes da stehen wollte.

W.H: Sie haben sich für ein weibliches Model entschieden. War das für sie von vornherein klar?

Gerhard Martini: Ja, es ging mir nicht so sehr um das Porträt malen an sich, ich hatte keine Charakterstudie oder dergleichen vor, es hatte schon was mit den Äpfeln zu tun. Ich denke, so wie ich einen verlockenden Gegenstand malte, sollte es beim Porträt malen um ein verlockendes Gesicht, eine verlockende Frau gehen. Porträt ist in diesem Zusammenhang eher eine Kategorisierung als eine zutreffende Beschreibung. Und ich wollte - wie schon gesagt - etwas ausprobieren, was ich in Ingres Bildern gesehen hatte.

W.H: Wie haben Sie Ihr Model gefunden?

Gerhard Martini: Es war reiner Zufall, ich habe Fotos von verschiedenen Frauen gemacht, die auch an der Akademie studierten und recht schnell das Gesicht gefunden, das ich suchte.

W:H: Hört sich an wie casting.

Gerhard Martini: Ja, aber in einem sehr begrenzten und privaten Rahmen. Ich hatte anfangs keinen Schimmer, wohin die Reise gehen würde. Die ersten Aufnahmen haben wir auf der Dachgalerie der Akademie gemacht, da war das beste Licht.

W.H: Und wohin ging dann die Reise?

Gerhard Martini: Nachdem wir einmal dabei waren, haben wir weitergemacht. Keep on going on. Ich hatte schnell eine ziemliche Menge an Fotovorlagen und die Geschwindigkeit des Malens konnte natürlich nicht mithalten. Ich bin an den Haaren verzweifelt und wurde von Richter torpediert.

W.H: Wie das?

Gerhard Martini: Richter war not amused, er fand unterschiedliche und dann auch noch runde Formate doof. Isa hat mich unterstützt.

W.H: Und das runde Porträt hat etwas mit Roland Barthes zu tun?

Gerhard Martini: Als ich das runde Porträt malte, las ich in Roland Barthes Mythologies den Text über Greta Garbo. Ich arbeitete wie ein Bildhauer an dem Gesicht, hatte mich für ein fast reines Weiß entschieden und versuchte, durch die Oberfläche zu dringen und was weiß ich zu finden. Dann begann die weiße Ölfarbe sich selbstständig zu machen, ich musste das Bild in der Waagerechten weitermalen. Barthes Beschreibung der schneeigen Maske der Garbo entsprach meiner Intention.

W.H: Und die sitzenden Frauen von Picasso?

Gerhard Martini: Die Transparenz. Wie durch diese mächtigen Frauenkörper, die Isa und mich sowohl an die Römer als auch an die Werktätige Klasse erinnerten, die Leinwand schien, so etwas wollte ich auch machen. Eine zweite Ebene. Isa hatte mir eine Postkarte mit diesem Bild, das in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf hängt, geschickt. Isa schrieb Postkarten gerne und gut.

W.H: Hatten Sie bei Ihren Porträtfotos Proritäten?

Gerhard Martini: Ich habe mit einer Spiegelreflexkamera gearbeitet, die ich immer dabei hatte. Es gab viele so genannte Schnappschüsse, Unschärfen, Aufnahmen, die verwackelt waren und doch in die Endauswahl kamen. Die gehörten dazu, letztendlich wurde es fast so etwas wie ein Film, ein Film in Standbildern, der keine Geschichte erzählt. Auf einem Foto sieht man übrigens das Model an seinem Porträt malen.

W.H: Haben Sie diese Porträtserie einmal gezeigt?

Gerhard Martini: Ja, beim Rundgang in der Harkortstrasse zusammen mit den Bildern. Rund 350 Fotos im Format 13 x 18 cm - Maschinenabzüge - habe ich fortlaufend von oben nach unten und von links nach rechts mit einem Abstand von jeweils 2 Zentimetern direkt auf die Wand geklebt. Zu meiner Überraschung war die allgemeine Resonanz sehr positiv.

W.H: Auf die Porträt Fotoserie folgte ja bald Ihre Fotoserie aus Zoologischen Gärten. Während die Porträtserie locker und leicht wirkt, hatten Sie bei Ihrer Zooserie offenbar eine andere Zielsetzung.

Gerhard Martini: Dabei fing es ähnlich an. Ich war 1975 allein in Amsterdam und überlegte, womit ich mir die Zeit vertreiben könnte. Ich fuhr in den Zoo und machte Fotos. Jahre später fielen mir diese Fotos wieder in die Hände. Ausschlaggebend waren aber nicht die Tiere, sondern eher die Situation, das ganze drum und dran. Animals on stage wollte ich diese Serie nennen. Ich fand hier ein ganzes Sammelsurium an Möglichkeiten, allein die Verschiedenartigkeit der Architektur, dass es so etwas Spezielles wie Zooarchitektur überhaupt gibt, dann die möglichen Bezüge auf Bilder aller Art, diese faszinierenden Relikte des Kolonialismus. Das wurde im Laufe der Arbeit immer wichtiger.

W.H: Während die Giraffen im Zoo in Gelsenkirchen erwecken auf Ihrem Foto den Eindruck, als stünden sie in einer art Wetterwendehäuschen oder Puppenstube, das Ambiente der Giraffen im Zoo in Duisburg erinnert an eine Sol Lewitt Skulptur. War es Ihre Absicht, mit Bildvorstellungen zu spielen?

Gerhard Martini: Es waren sozusagen Sternstunden. Gerhard Richter hatte mir eine Großbildkamera geliehen, ich arbeitete also mit Stativ und richtete die Kamera aus. Wenn sich dann solche Situationen ergaben, wie beispielsweise die Giraffe in Köln, die wie ein Indianerhäuptling im Profil in der Sonne steht und hinter ihr, jenseits der Zooumzäunung, auf einem Balkon die Unterhosen an der Wäscheleine hängen, das waren für mich Augenblicke von empfundener Kreativität. Danach wurde ich geradezu süchtig. Kaspar König erzählte mir, dass in Antwerpen die Giraffen durch ein Bahnhofsfenster auf die Gleise gucken können. Ich fuhr hin, aber leider war es nicht so.

W.H: Sie sind dann für Ihre Zooserie weit gereist.

Gerhard Martini: Ich hatte ein Reisestipendium bekommen und fuhr mit der Bahn durch die Schweiz, Österreich, Italien, Frankreich und nach London und fotografierte in Zoos.

W.H: Wie sehen Sie Ihre Fotoserien im Zusammenhang mit anderen fotografischen Arbeiten? Gab es an der Akademie schon die Becherklasse?

Gerhard Martini: Ich sehe sie in erster Linie als Bilder. Anfang 1979 habe ich in der Harkortstrasse einige Fotos dieser Serie gezeigt, im Format 50 x 70 cm, randlos unter Plexiglas. Ja, die Leute aus der Becherklasse kamen und hatten natürlich ihre professionellen Einwände, wie Licht und Schatten, Unschärfen etc. Candida Höfer hat ja später auch Zoofotos gemacht. Aber mir ging es nicht um technische Perfektion.

W.H: Und Karin Knefel hat sich bei den Baumschulkatalogen bedient.

Gerhard Martini: Sie meinen die Früchte? Es ging mir weder um den Baumschulkatalog noch um Tautropfen auf Blättern. Es ging mir nicht darum, wie Sartre schrieb, Vögel zu täuschen.

W.H: Sie haben erzählt, dass Sie zusammen mit den Zoofotos das Schwein gezeigt haben. Ist das eines der Bilder, die in der Ausstellung "Schlaglichter" im Rheinischen Landesmuseum in Bonn Ende 1979 zu sehen waren?

Gerhard Martini: Das große Schwein war Anfang 1979 noch nicht ganz fertig, es misst 200 x 280 cm und stand auf 2 Staffeleien. Die Malerei hatte mich zur Fotografie getrieben und zog mich doch wieder magisch an. Ich wollte ein Schwein malen, das Thema viel hatte mit meiner Kindheit zu tun, und es sollte doch kein Schwein im üblichen Sinn werden, keine Darstellung, um der Wiedererkennbarkeit willen. Ich hatte Schweine auf einer Wiese fotografiert, zwischen mir und ihnen der Stacheldraht. Ich wählte eine Profilaufnahme des Kopfes im Gras.

W.H: Wie verhielt es sich beim Thema Schwein mit der Fotografie.

Gerhard Martini: Hier wusste ich genau, was ich wollte. Zum ersten Mal habe ich übrigens eine Malvorlage im Fachlabor abziehen lassen. Beim Schwein kam es sehr auf die Farben an. Es stellte sich jedoch heraus, dass die selbst hergestellte weiße Ölfarbe das größte Problem war. Ich hatte sie derart pastos aufgetragen, dass ich wieder einmal das Bild im Liegen weiter malen musste.

W.H: Nach den schwarz-weißen Detailabbildungen im Katalog zu urteilen, sollte es wohl ein sehr haptisches Bild werden. Ich habe gelesen, dass Sie das Bild als Antwort auf die Jungen Wilden gemalt hätten.

Gerhard Martini: Ein Bonmot. Die jungen Wilden waren ja nur ein Phänomen. Insgesamt wurden die Zeiten tierischer. Dan Graham hatte seine Aufsätze über Punk veröffentlicht, über Bands wie die Sex Pistols, Clash, Devo, Ramones oder Glenn Branca. Ich hatte die Idee, zur Eröffnung der "Schlaglichter" mit einem Schwein an der Leine ins Landesmuseum zu spazieren.

W.H: Dazu kam es aber nicht?

Gerhard Martini: Nein, mir tat das Tier leid. Sie wissen, dass Günther Uecker und Klaus Rinke später zum ersten Akademiefest auf Kamelen ritten? Der ganze Konservatismus der 80ger hat sich da schon angekündigt (lacht).

W.H: Sie haben dann 1979 in der Kunsthalle Düsseldorf anlässlich der Perspektiven II zwei große Bilder gezeigt, einen Apfel und eine Rose. War das für Sie ein Rückschritt?

Gerhard Martini: Der Apfel war Erich Neumanns Roter James Grieve, dieses Bild hatte die Kunstakademie angekauft. Ich musste also zum ersten Mal einen Leihschein unterschreiben. Die Rose - Prima Ballerina - war ein neues Bild. Für mich war das ein Rückgriff. Anfang der 80ger habe ich übrigens wieder Äpfel gemalt. Es ging hin und her.

W.H: 1980 haben Sie ihr Studium als Meisterschüler bei Gerhard Richter beendet. Wie war das für Sie?

Gerhard Martini: Mein letztes Bild war das Flugzeug, genauer gesagt, die hintere Hälfte eines Flugzeugs. Ich hatte verschiedene Vorlagen ausprobiert und kam zu dem Schluss, dass ein Flugzeug vor allem groß sein muss. Das Bild misst 200 x 400 cm und so, wie es an der Stirnwand des Ateliers mit der abgeschnittenen Seite zu den Fenstern hing, meinten einige, es symbolisiere meinen baldigen Abflug. Mag sein, mag nicht sein, aber für mich war die Zeit gekommen.

W.H: Aber gab es nicht noch ein Bild?

Gerhard Martini: In der Kürze der Zeit versuchte ich noch ein letztes Projekt zu realisieren. 1976 hatte Jannis Kounellis in der Galleria L'Attico, Hotel della Lunetta in Rom die Wände farbig streichen lassen. Der gelbe Raum von Kounellis sollte mein Versuch werden, ein Präsentationsfoto einer künstlerischen Raumgestaltung zu malen.

W.H: Also das, was Thomas Struth später machen sollte, mit malerischen Mitteln?

Gerhard Martini: Ja, in der Art. Aber ich konnte das nicht bewältigen. Es kam mir absurd vor, einer hervorragenden künstlerischen Lösung mit so etwas behäbigem wie Ölmalerei zu begegnen. Zum ersten Mal empfand ich so etwas wie Überdruss.

1980 beendet Gerhard Martini sein Studium an der Kunstakademie Düsseldorf als Meisterschüler bei Gerhard Richter. Die aktuelle Kunst und die Künstler, die er kennen lernte, beflügelten ihn, seine Wurzeln hatte er aber in der Kunst vor 1945 bzw. in der klassischen Moderne. Nach dem Studium muss sich Martini neu orientieren. Er lagert seine Bilder bei einer Spedition ein und arbeitet in Ermangelung eines Ateliers in der eigenen Wohnung. Er zeichnet, schminkt in Anlehnung an Gilbert & Georges Red Boxer sein Gesicht monochrom in verschiedenen Farben und komponiert mit den Ergebnissen Fotos. 1981 beginnt er wieder mit der Malerei, in einem Raum ohne Elektrizität und Wasser auf einem alten Fabrikgelände.

Er greift auf die Baumschulkataloge zurück, malt Spargel, Erdbeeren, Kirschen, Fische und Frösche. Im Oktober erhält Martini den Wilhelm-Morgner-Preis der Stadt Soest. Auf Vorschlag von Gerhard Richter wird er im Sommer 1982 Dozent im Orientierunsgbereich der Kunstakademie Düsseldorf.

W.H: Sie haben als Dozent im Orientierungsbereich Stillleben malen lassen, was hat Sie dazu gebracht?

Gerhard Martini: Ich hatte so zu sagen einen Auftrag. Man wollte dort keine Experimente sondern eine grundsolide Beschäftigung mit Malerei. So haben wir angefangen. Die Studenten haben sich aber schnell emanzipiert und tolle Sachen gemacht. Malerei war wieder in.

W.H: Mit wem haben Sie im Orientierungsbereich zusammen gearbeitet?

Gerhard Martini: Luise Kimme und Peter Kleemann kannte ich schon, Inge Mahn und Tony Cragg lernte ich kennen, im zweiten Jahr kamen noch Walter Dahn und Jiri Dokoupil dazu. Ich verstand mich gut mit Tony Cragg. Er stellte mich Bernd Klüser und Nicholas Logsdail vor. Und Elisabeth Schaefer schaute vorbei.

W.H: Elisabeth Schaefer hat 1984 in Wuppertal Ihre Arbeiten gezeigt.

Gerhard Martini: 1984 habe ich mich in einen wahren Rausch gemalt. Ich hatte in Manfreds Atelier Asyl gefunden. Manfred kann ein Lied davon singen, er hatte kaum Platz für seine Bilder. Um warm zu werden, griff ich wieder in die Baumschulkatalog Kiste und fand ein Foto von Blaubeeren nebst Schüssel. Ein Grund dafür war, dass ich aus der Menge der Blaubeeren, die wie in einem schwarzen Meer schwammen, einzelne Motive herauslösen aber jeweils einen schwarzen "Unterton" behalten konnte. Somit war ich in der Komposition der sichtbaren Teile der Blaubeeren freier. Dann war es nur noch ein Schritt, sich von Blaubeeren zu lösen und in diesem schwarzen "Unterton" alle möglichen Elemente zu verbinden.

W.H: Die Vorgehensweise, die Sie beschreiben, erinnert an die Technik der Collage, Sie bauen verschiedene Dinge zusammen, reißen andere auseinander.

Gerhard Martini: Es war eine Art Puzzle, das sich laufend ergänzt und wieder verändert. Ich konnte
mit dem Schwarz spielen und einbauen, was immer mir in den Sinn kam.

W.H: Als wir uns 1990 anlässlich der Erstausgabe von INTER VIEW trafen, sprachen Sie von Blaubeersuppe und schimmeligem Camembert von Caspar David Friedrich.

Gerhard Martini: (lacht) Ja, ich habe nicht nur dieses Blaubeerfoto auseinander genommen sondern alles, was mir in die Finger fiel, unter anderem auch das Bild Eismeer von Friedrich. Im Nachhinein, würde ich sagen, ging es darum, mich von den Vorstellungen, Ge- und Verboten und Grenzen der Akademie zu befreien. Eine alte Malerweisheit sagt: Schwarz ist keine Farbe, also nahm ich schwarz, bei Richter waren Text oder Schrift in einem Bild verpönt, also benutzte ich Text. Dieses Schwarz war eine Mischung aus dunklem Rot, dunklem Blau und Schwarz. Es war so zu sagen der Grundnährstoff für die Bilder der nächsten Jahre. Paint it black.

W.H: Wie verhielt es sich mit dem Text?

Gerhard Martini: Iggy Pop reimte: Another year for me and you another year with nothing to do. Irgendwie hatte die Musik mich gerettet, mir geholfen, mich von diesen starren Vorstellungen der Altvorderen zu lösen. Was mich an meiner bisherigen Malerei störte, war, dass ich immer das Gefühl hatte, etwas über das Bild hinaus sagen zu wollen. Da gab es dieses starre Diktum: Text ist nicht bildlich.

W:W: Hatte das vielleicht auch mit der Rolle von Text in der Werbung zu tun?

Gerhard Martini: Die hehre Kunst wollte sich auf jeden Fall von der Werbung abgrenzen. Und wenn Text in Bildern auftauchte, dann gewissermaßen getarnt, bei Richter oder Warhol zum Beispiel als Zitat. Dada und die Suprematisten benutzten Text oder Buchstaben als Versatzstücke für ihre Kompositionen.

W.H: Ihre Verwendung von Text erinnert dagegen an Untertitel in Filmen. Sehen Sie das auch so? Dabei läßt sich Turn Out The Light zum Beispiel ja auch als ironischer Kommentar zum ihrem Bild lesen.

Gerhard Martini: (lacht) Die mögliche Koinzidenz des Textes mit der im Bild vorherrschenden schwarzen Farbe war Zufall. Das war für mich eine Überraschung.

W.H: The Fathers Are Cackling In Trees Of TheForest dagegen klingt nach Poesie, nach Shakespeare.

Gerhard Martini: Der Text stammt aus American Prayer von Jim Morrison. Viele dieser Texte sind Songtexte der DOORS. Die habe ich 1986 ausgegraben. Das passte zu meiner damaligen Stimmung.

W.H: Und heute ist es Kult?

Gerhard Martini: Ja, heute sind diese Bilder Kult. (lacht)

An den wichtigen Ausstellungen der 80ger Jahre ist Gerhard Martini unverständlicherweise nicht beteiligt. Er konzentriert sich weiterhin auf die Konkretisierung seiner Ideen. 1990 zeigt das Museum Bochum in der Ausstellung 90 Bochumer sein Bild True Sailing Is Dead.

W.H: Was ist Arromanches-les-Bains?

Gerhard Martini: Arromanches ist ein kleiner Ort an der Calvadosküste in der Normandie. Unter anderem dort sind 1944 die Alliierten gelandet.

W.H: Sie haben ja dem Text des Bildes, auf das ich anspiele, noch ein 7:30 hinzugefügt. Was ist damit gemeint?

Gerhard Martini: Das heißt, es ist 7:30 Uhr in Arromanches-les-Bains.

W.H: Und für ein ähnliches Bild, wo es demnach in Arromanches 7:45 Uhr ist, haben Sie offensichtlich ein Bild von Van Gogh nachgemalt. Wie kam es zu einer solchen Symbiose?

Gerhard Martini: Ich kam auf die Idee, als ich im TV eine Serie über die Kreuzfahrer sah. Die Kameraeinstellung zeigte eine antike Ruine hinter sanft brandenden Wellen einer Bucht. In dieses Bild war der Text Akron 1218 eingeblendet. Gemeint war natürlich das Jahr 1218. Hier konnte ja was nicht stimmen. 1218 gab es weder Foto noch Kamera und wer konnte schon sagen, ob es sich bei der gezeigten Steinansammlung wirklich um Akron handelte. Und trotzdem war dies ein eingängiges Bild, dessen Wahrheitsgehalt man nicht in Frage stellte.

W.H: Wie kamen Sie auf Arromanches-les-Bains und warum Van Gogh?

Gerhard Martini: Ende der 80ger Jahre war ich oft in Frankreich, in der Bretagne und in der Normandie. Meine Eltern wären ohne den zweiten Weltkrieg nie zusammen gekommen, meine Mutter ist aus Danzig geflohen, insofern spielte der zweite Weltkrieg bei uns eine Rolle. Und ich mochte Van Gogh. Es gab diese Geschichte, dass Bauern auf dem Feld pflügten, während die Artelleriegeschosse durch die Gegend flogen.

W.H: Sie haben dann diese beiden Folien übereinander gelegt.

Gerhard Martini: Ich war mir nicht sicher, ob das geht. Ich hatte noch nie ein Bild nachgemalt und wollte auf keinen Fall Van Gogh kopieren. Also habe ich für Arromanches-les-Bains 7:30 zunächst einmal nur den Himmel mit Sonne übernommen und den Rest der ungrundierten Leinwand so belassen. Aber ich wollte es natürlich wissen.

W.H: Wann wurde Ihnen klar, dass Ihre Idee tragfähig war?

Gerhard Martini: Ich hatte im Orientierungsbereich Jörg Sasse kennen gelernt. Wir standen regelmäßig in Kontakt und ich lud ihn in mein Atelier ein. Ich war gespannt, denn Jörg hatte einen guten und kritischen Blick. Er hat sich das Bild lange angesehen und war angetan. Ich habe dann für ihn NY VALE 6:15 SUN gemalt, an dem Text haben wir gemeinsam gearbeitet. Die Idee war, dass man den Text genau so oder wie ein laufendes Spruchband lesen konnte, nämlich SUNNY VALE 6:15.

W.H: Sunnyvale in Silicon Valley, California?

Gerhard Martini: Ja. Durch Jörgs Idee kam ich vom 2. Weltkrieg direkt in die Welt neuer Technologien.

W.H: Wann kam Paul Gauguin dazu?

Gerhard Martini: Mir lag Van Goghs Malweise, Gauguin war in dieser Hinsicht sein Antipode. Aber Gauguins Bilder boten die Möglichkeit zu ganz anderen Texten. Während mich Van Goghs Zustandsbeschreibungen der Welt zu Texten wie NETWORK, WORLDNEWS oder SOUTHFORK animierten, fielen mir zu den geheimnisvollen Bildern Gauguins wieder Songtexte ein.

W.H: They Say That Heaven Is Like TV?

G.M. Ja, die Vorlage war Gauguins Bild Te Rerioa - Der Traum. Der Text fiel mir ein, als ich Laurie Andersons Strange Angels hörte. Laurie Andersons Texte eigneten sich hervorragend für Gauguins Bilder.

W.H: Cora Hölzl zeigte dann 1995 SHAVING IS BORING, YOUNG BOYS BERN, GUNSHY, BRANDO und BAPU in einer Gruppenausstellung zusammen mit Pia Fries und Paul Moran. Wie waren die Reaktionen?

Gerhard Martini: Cora Hölzl suchte für die Show mit Pia und Paul einen dritten Mann. Pia schlug mich vor und Cora Hölzl musste zunächst schlucken, als sie meine Bilder zum ersten Mal sah. Bob Ryman bereite ihr das höchste Vergnügen, sagte sie. An den Reaktionen merkte ich, dass meine Idee nicht so rüberkam, wie ich dachte. Ich fand die Kombination mit Text und Nachmalungen von Originalen absolut plausibel, aber die einen störten sich am Text, die anderen störte der Van Gogh.

W.H: Diese Serie der Originale mit Untertitel, wie Sie sie benannt haben, entwickelte sich dann wohl ähnlich wie Ihre früheren Bilderserien. Denn auch, wenn ein konzeptueller Ansatz deutlich wird, haben Sie ja nicht die Bilder zu einer Idee geliefert.

Gerhard Martini: Nein, das lief eher ab wie bei den Amöben, durch Zellteilung. Als ich Arromanches oder NY VALE 6:15 SUN malte, konnte ich mir natürlich nicht Bilder wie HANDY oder das späte SECRET AGENT oder gar Shotgun vorstellen.

W.H: Und es gibt zu jedem Bild eine Geschichte, eine Story?

Gerhard Martini: Bei HANDY war es so, dass ich unbedingt den Bauerjungen mit der Kornblume malen wollte und nach einem Wort als Text suchte. Das war manchmal eine quälende Angelegenheit. Mir fielen immer wieder Namen ein, ich wollte aber unter ein Porträt keinen Namen setzten. Dann kam ich über Andy auf Handy. Zu der Zeit war ich mit Birgit auf einem Empfang bei Rolf Ricke. Matthew McCaslin aus New York war sehr amüsiert über die Verwendung des Wortes Handy in Deutschland. Auch ich wusste nicht, dass ein Handy in USA etwas ganz anderes ist als ein mobile.

W.H: Wenn Sie, wie Sie sagen, die beiden Folien, also Text und Original übereinander legen, passiert ja etwas, es entsteht ja eine Spannung zwischen beiden, die ganz unterschiedlicher Art sein kann. Welche Rolle spielt der Witz in diesen Bilder?

Gerhard Martini: Mein Freund Thomas Lange nannte diesen Effekt einmal Witzen-Blitzen. Ich glaube, er meinte genau diesen Augenblick, diese Spannung, wie Sie sagen.

W.H: Sie waren auch in Arles?

Gerhard Martini: Wir waren in Arles, in St. Remy und in Auvers-sur-Oise. Wir sind rund um Arles gelaufen, ich habe die Stelle gesucht, an der Van Gogh Blick auf Arles gemalt hat. Die Silhouette der Stadt hat sich nicht bedeutend verändert und ich fand heraus, dass dort, wo Van Gogh blühende Gärten malte, sich heute ein Fußballstadion befindet. Das war für die Namensgebung meines Bildes nicht unerheblich …

W.H: … YOUNG BOYS BERN?

Gerhard Martini: Ja, genau. Ich war auch immer wieder in Amsterdam im Van Gogh Museum und im Kröller Möller Museum in Otterlo, um mir die Farben der Originale einzuprägen. Letztlich war ich aber doch auf Reproduktionen angewiesen.

W.H: Der Arzt des Krankenhauses in Arles, Dr. Rey, war das erste Van Gogh Porträt, das Sie nachmalten. Dann haben Sie sich einem Selbstporträt zugewandt.

Gerhard Martini: Mir gefiel das Selbstporträt, das Van Gogh für Gauguin gemalt hatte, A Mon Ami, dieses Bild, auf dem er wie ein buddhistischer Mönch aussieht. Es kam mir irgendwie blödsinnig vor, hier einen Text ein zu bauen. Zudem hatte sich Van Gogh ja selbst gemalt, jeder kennt dieses Bild als Selbstbildnis. Ich hätte daraus nur ein Porträt machen können. Da ich schon einige Zeit auf der Suche nach alternativen Verfremdungsmöglichkeiten war, entschloss ich mich, nur den Hintergrund aber nicht die Person zu übernehmen. Ich sparte also den Vincent aus und füllte die Silhouette mit schwarzer Farbe.

W.H: Ist das Ölfarbe?

Gerhard Martini: Ja, ich wollte gleichzeitig einen pastosen Auftrag und eine schnelle Bewegung. Der pastose Auftrag sollte dem Eindruck der Aussparung entgegen treten, ich wollte dort kein Loch. An die Stelle der Figur sollte etwas sehr präsentes treten. Die schnelle Bewegung, das heißt die Schlieren sollten den Eindruck des weg Wischens verstärken. Und ich wollte weg von der Textur, dem Farbauftrag Van Goghs.

W.H: Warum schwarz?

Gerhard Martini: Nun, mit schwarz hatte ich beste Erfahrungen gemacht. Mit schwarz hatte ich den stärksten Kontrast zu den übrigen Farben. Schattenrisse und Silhouetten waren doch schon immer schwarz.

W.H: Schwarz, schnelle Bewegung und Van Goghs Selbstdarstellung als buddhistischer Mönch, das passt doch zusammen.

Gerhard Martini: Sie denken an Zen (lacht). Dummerweise wird schwarz flächendeckend mit böse, bedrohlich, gefährlich und somit unangenehm assoziiert. Wenn es um diese Bilder ging, hieß es oft: die schwarzen Köpfe.

W.H: Haben Sie sich mit diesen Bildern von Van Gogh / Gauguin gelöst?

Gerhard Martini: Zunächst kamen Bilder nach Lovis Corinth. Ich hatte sein Bild Kuhstall 1975 in Amsterdam gesehen und war begeistert. Bei Corinth schien mir deutscher Text passend und überhaupt konnte ich irgendwie respektloser mit dem Text umgehen. Corinth war für mich nicht so eine Ehrfurcht gebietende Figur wie Van Gogh oder Gauguin. Es machte sehr viel Spaß, mit Corinth zu arbeiten.

W.H: Kuhstall stand also Pate für die Kuhstallvariationen?

Gerhard Martini: Es war ideal, um einmal all das zu resümieren, was ich mit diesen Bildern versucht hatte. Es ist eine Serie von 7 Bildern und es handelt sich jeweils um das Motiv Kuhstall von Lovis Corinth. Sie variieren in der Größe, in der Typographie, der Farbe der Schrift und im Text. Die Farben der Schrift sind die Farben, die auch im Original vorkommen.

W.H: Für die Installation dieser Variationen haben Sie eine ganz bestimmte Idee.

Gerhard Martini: Die Idee ist, jeweils nur 1 Bild dieser Serie zu zeigen. Alle anderen Bilder befinden sich in einem Regal, das im selben Raum steht. Das heißt, man weiß, dass es die anderen Bilder gibt, kann sie aber nicht vollständig sehen. Es geht nicht ums vergleichen. Jeden Tag wird das Bild an der Wand mit einem Bild aus dem Regal ausgetauscht. Es geht um Sehgewohnheiten, darum, erfahrbar zu machen, in welchem Maße sich Bilder in unser Bewusstsein einbrennen.

1995 malt Martini sein letztes "Original mit Untertitel". Er löst sich vom Text und wendet sich der Silhouette zu. Ein Radfahrer fährt vor der Landschaft bei Auvers scheinbar auf dem unteren Bildrand wie auf einem Drahtseil, Manneken Pis pisst in ein überdimensionales Kornfeld mit Kornblume, in einem Feld mit Strohgarben sonnenbadet ein scheinbar schon zerlaufender Buddha. Dann löst sich Martini von den kunsthistorischen Vorlagen. Er wechselt nun den Bildträger, malt auf Folien, bedruckten Stoffen, Kaffeesäcken, Kunststoffen, Glas, Spiegelfliesen. Zunächst sind die Silhouetten schwarz. Die Motive findet Martini vermehrt in Printmedien.

1999 zeigt Martini im Internationalen Führungszentrum Feldafing am Starnberger See und in der Roland Galerie in Köln vornehmlich Silhouetten und Originale mit Untertitel. Bei Ralf Radtke in Krefeld sind im Mai neue meist kleinformatige Bilder zu sehen.

W.H: Matthias Winzen kuratierte 2001 in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden die Ausstellung Big Nothing - Die jenseitigen Ebenbilder des Menschen. Mit welchen Bildern waren Sie dort vertreten?

Gerhard Martini: Braut, Malerstar und Kerze. Meine schwarze Kerze hing direkt neben Gott von Bernhard Johannes Blume (lacht).

W.H: Hat Sie die Vergangenheit da wieder eingeholt?

Gerhard Martini: Nun, da es in dieser Show wesentlich um Idole ging, hat Matthias doch eine prima Auswahl getroffen. Diese Kerze in schwarz musste einfach sein.

W.H: Und der Malerstar? Ist das ein Selbstporträt?

Gerhard Martini: Nein, nein. Die Vorlage hatte ich aus der Kunstzeitung. Es handelt sich um einen international bekannten deutschen Gegenwartskünstler (lacht).

W.H: Matthias Winzen beginnt seinen Text zu Ihrem Beitrag mit dem Satz: Im ältesten Naturkino Griechenlands herrschte Ordnung. Er siedelt Ihre Bilder so zu sagen in Platons Höhle an.

Gerhard Martini: Wunderbar, nicht war? Matthias und ich kannten uns ja schon länger. Er hatte die Ausstellungen in Feldafing und Köln angeregt und 2000 Daumenwolle mit Birgit und Richard Artschwager organisiert. Er muss wohl an meine humanistische Bildung gedacht haben, als er den Text schrieb. Nein, im ernst, in dem Vergleich mit Platons Höhle finde ich durchaus meine Intention wieder.

W.H: In das gleiche Jahr fielen Ihre Experimente mit Keramik. Warum Keramik?

Gerhard Martini: Es ging um ein Kunst am Bau Projekt für die Technische Hochschule Mannheim, das aus obskuren Gründen eng an die Majolika Manufaktur in Karlsruhe gebunden war. Meine Idee war, malerische Struktur quasi in Ton zu bilden. Die malerische Struktur war manifest in den Schlieren von Silhouetten, hatten also einen rudimentären gegenständlichen Bezug. Man hätte diese Keramiken auch auf den Mond schicken können. (lacht) Seht her, es gab einmal Malerei. Ein passender Titel wäre auch Signs of Life gewesen.

W.H: Wurden diese keramischen Arbeiten realisiert?

Gerhard Martini: Ich wollte ja wissen, ob das technisch klappt. Zunächst habe ich diese Schlieren mit pastoser Ölfarbe auf Multiplex Platten gemalt, dann in der Gipswerkstatt der Kunstakademie Abgüsse gefertigt und bei Claudia Schmacke in der Werkstatt für Keramik mit Ton gearbeitet. Das war was völlig neues. Aber obwohl die Kommission meine Idee sehr gut fand, haben Sie sich für etwas anderes entschieden. Ich wage zu bezweifeln, dass die Majolika Manufaktur in der Lage gewesen wäre, diese Arbeiten zu realisieren.

Im folgenden Jahr 2002 ist Martini wiederum zu einem Kunst am Bau Wettbewerb eingeladen. Das Universitätsklinikum Heidelberg kauft für die neu errichtete Kopfklinik künstlerische Arbeiten an. Martini ist mit einem Apfel von 1981 und dem Pfirsich Frau Anneliese Rudolph vertreten, den er für diesen Zweck malt.

2001 malt Martini mit Lack auf dünnen Aluminiumblechen, so genannten Offsetblechen, einem Ausschussprodukt des Offsetdrucks.

W.H: Die Farben Ihrer Lackbilder sehen nicht aus wie die Farben, die ich im Baumarkt finde. Welche Lacke benutzen Sie?

Gerhard Martini: Als ich anfing, fand ich zunächst Restposten der Emailfarbe für den Modelbau der Firma Kreul, später dann die Farben von Humbrol und Revell.

W.H: Diese kleinen 14 ml Döschen?

Gerhard Martini: Genau, diese Farben, mit denen die großen Jungs ihr Spielzeug bemalen. Da gibt es unterschiedliche tolle Farbtöne, die Sie bei normaler Lackfarbe nicht finden. Die sind ja speziell für den Modellbau gemischt und eingestellt, das heißt, sie trocknen schnell. Schon an den Farbbezeichnungen können Sie ihre Bestimmungen ablesen, Lufthansagelb, Ferrarirot, helles Leder oder Cockpitgrün.

W.H: Und die Offsetbleche?

Gerhard Martini: Die hatte ich vom Schrott. Auf einigen Blechen finden sich Spuren der Herstellung wie zum Beispiel Nummern oder Markierungen oder einfach Gebrauchsspuren aller Art …

W.H: … die Sie so beließen und Bestandteile der Bilder wurden?

Gerhard Martini: Ein Artikel in der Tagespresse anlässlich meiner Ausstellung in der Galerie Schaefer in Wuppertal 1984 war überschrieben mit der Zeile: Farbausrutscher werden mitgemalt. Ich hatte immer ein Faible für das, was ich vorfand, und habe es gerne auch so belassen. Deshalb gefiel es mir auch bei den Originalen mit Untertitel, bereits vorhandene Bilder und Texte zu benutzen, ein gewissermaßen ökonomischer Standpunkt. Ähnlich verhält es sich mit gebrauchtem Material, es wird recycled, ich war mal ein Druckblech oder ein Kaffeesack, jetzt bin ich ein Bildträger.

W.H: Öl auf Leinwand auf Keilrahmen hängt traditionell am Nagel an der Wand. Wie präsentieren Sie Bleche, die noch nicht einmal 1 Millimeter stark sind? Es handelt sich doch um sehr fragile Gebilde.

Gerhard Martini: 2005 im Neuen Gießener Kunstverein habe ich sie mit einem speziellen Klebeband direkt auf die Wand geklebt. Frei assoziiert auf die Wände verteilt.

W.H: Marcel Baumgartner hat in seinem Text zur Ausstellung geschrieben: Eine der Qualitäten von Gerhard Martinis Ausstellung im 'Neuen Kunstverein Gießen' besteht nun ohne Zweifel in der Art und Weise, wie er auf die 'Macken' des nicht eben 'idealen' Raums … reagiert hat. Was meint er damit?

Gerhard Martini: Der Neue Gießener Kunstverein befindet sich in einem denkmalgeschützten Kiosk. Die Stellagen sind alle noch vorhanden, Sie könnten den Kiosk jederzeit wieder einrichten. Ein nicht gerade idealer Raum für Malerei. Ich habe dort 69 Bilder gezeigt (lacht).

W.H: 69 Bilder?

Gerhard Martini: Ja, das ist eine der Qualitäten, von der Marcel sprach. Ich bin weniger denn je auf die Beschaffenheit bestimmter Räume angewiesen. Im Gegenteil, die spezifische Beschaffenheit provoziert geradezu neue Lösungen.

W.H: 2010 haben Sie diese Bilder in der Ausstellung ‚Zu Gast bei Birgit Werres' auf einer Schiene an der Wand lehnend als Reihe gezeigt. War diese Präsentation eine solche ‚neue Lösung'?

Gerhard Martini: Ja, durchaus. Ich wollte etwas unaufdringliches, was den fragilen Charakter der Bleche nicht stört.

W.H: Ihre Art mit Farbe umzugehen, führt ja oft zu Resultaten, die man so nicht erwarten würde. Die Schlieren Ihrer Silhouetten in Öl sehen nicht aus wie Ölfarbe und unter Malerei mit Lack stelle ich mir zunächst eher etwas unlebendiges, grobes, wie Sie sagten, Baumarkt vor. Ihr Umgang mit Lack aber führt zu gleichermaßen enorm haptischen wie aquarellartig zarten Ergebnissen. Sie haben es stets verstanden, herkömmliche handwerkliche Erwartungen zu unterlaufen.

Gerhard Martini: Es gibt eben auch in der Lackmalerei eine enorme Bandbreite von Möglichkeiten. Angefangen bei chinesischer Lackmalerei bis zu Sigmar Polke und anderen. Sogar Gerhard Richter malt ja mit Lack.

W.H: Sie zeigen gerade zusammen mit Frank Wurzer bei den Rechtsanwälten Wilhelm in Düsseldorf einen Überblick über 4 Jahrzehnte Malerei.

Gerhard Martini: Wir haben uns auf insgesamt 5 Etagen ausgetobt und hatten eine Menge Spaß.

W.H: Hatten Sie einen bestimmten Plan, ein Konzept, nach dem Sie vorgegangen sind?

Gerhard Martini: Nein. Das ist ja das schöne, dass ich aus dem vollen schöpfen kann. Ich habe ausgesucht, was zu diesem tollen Ambiente passt, und alles Weitere hat sich ergeben. Wir haben dies und das, also Hängungen unter ganz verschiedenen Gesichtspunkten ausprobiert, wir hatten Zeit und konnten machen, was wir wollten. Ich war überrascht, wie gut sich meine neuen Bilder auf Stahlblech behaupten.

W.H: Neben extrem kleinen Räumen, wie dem Neuen Gießener Kunstverein, haben Sie nach Feldafing und der Roland Galerie nun wieder einmal ein ganzes Gebäude mit Malerei bestückt und Sie bewerkstelligen dies mit traumwandlerischer Sicherheit.

Gerhard Martini: Ich bin jedes Mal von neuem überrascht, wie gut sich meine Bilder behaupten. Richter hat mal gesagt, Martini malt Bilder wie Bomben (lacht).

W.H: Wie geht es nun weiter?

Gerhard Martini: Im Moment steht der Bus in der Garage, aber jetzt wird es Frühling und demnächst ist er wird wieder on the road.

W.H: Gerhard Martini, wir danken Ihnen für dieses Gespräch.